Header Ads

test

Musik Kontemporer : " Modern vs Tradisi "

Kiriman: I Wayan Sudirana, PhD Candidate.
 
Musik kontemporer adalah istilah dalam bahasa Indonesia untuk bidang kegiatan kreatif yang dalam konteks berbahasa Inggris paling sering disebut musik baru, musik kontemporer, atau, lebih tepatnya, musik seni kontemporer. Ini menjadi istilah yang paling digemari di tahun1990-an. Tetapi kesepakatan dalam penggunaan istilah ini membangkitkan pertanyaan tentang apa yang termasuk dan apa yang tidak termasuk dalam musik kontemporer. Ini menjadi sebuah inti dari perdebatan hangat dikalangan musisi dan pemikir yang biasanya mempunyai persepsi yang berbeda.

Latar belakang untuk debat ini adalah profil eklektik dari musik kontemporer yang mustahil. Untuk memberikan satu contoh, pengukuhan Yogyakarta Contemporary Music Festival tahun 2004 menampilkan segalam macam jenis karya dari neo-klasik wind quintet, musik electro-acoustic dan komputer; hingga ke ensemble musik tradisi termasuk Kacapi (sitar Jawa Barat), djembe, dan penari “ethnic,” dan duet terstruktur tetapi yang memiliki sifat longgar antara pemain gambus dan seorang petani memainkan kawongan yang di amplifikasikan. Kawongan adalah alat berteduh dengan tali bambu di bagian dalam, seperti yang Anda lihat dalam foto-foto dari Musik Jaap Kunst Di Jawa (foto 1). Rajutan tali bamboo tersebut mungkin ditambahkan untuk tujuan keindahan, atau mungkin untuk menambah rasa keaslian pedesaan—seperti juga adegan petani dengan membawa bebeknya dengan tali.

Eklektisisme ini merupakan perkembangan dari keragaman musik yang bersifat kontemporer telah mencakup dan dijelajahi sejak awal sejarah singkatnya. Di antara periode pertama yang muncul pada pertengahan tahun 1970-an adalah mereka yang mengikuti narasi akrab dalam usaha penyebaran merek (brand) tertentu dan modernisme musik dari Barat ke Asia. Musisi muda yang mempelajari seni musik Barat sangat tersentuh dan terpesona. Akan tetapi pada waktu itu pengetahuan musik modern dan pengajarannya masih didominasi garda Eropa-Amerika yang menyuplai para guru dari kalangan metropolis: seperti komposer Selandia Baru Jack Body yang mengajar di Jogja. Ada juga pada kasus kembalinya tokoh-tokoh senior dari masa studinya di luar negeri, seperti Slamet Abdul Sjukur di Jakarta, yang belajar di Paris setelah jatuh cinta dengan musik Ravel.

Periode-periode lain juga muncul secara paralel yang berorientasi Barat, tetapi mengikuti pola yang agak berbeda. Di ASKI, akademi untuk seni pertunjukan tradisional Indonesia di Solo, denga ketuanya, Gendhon Humardani, mendorong musisi-musisi muda gamelan untuk membebaskan diri dari belenggu tradisi. Humardani mendorong musisi muda untuk melakukan pengembangan dari dalam diri dan mencari inovasi dari local genius untuk masuk ke modernisme artistik Barat, termasuk studi dengan Martha Graham, dame grande tari Amerika. Tetapi karena Humardani sendiri adalah bukan seorang musisi, dan banyak lagi yang penting karena dedikasinya kepada seni pertunjukan Jawa di mana ia memperoleh dasar sendiri. Dalam hal ini, dia tidak mendorong siswa untuk mengikuti model musik kontemporer Barat.

Hal ini penting untuk Humardani bahwa murid-muridnya terbuka untuk ide-ide baru dan menjadi dalam ukuran beberapa kosmopolitan. Ini tidak, bagaimanapun, berarti meninggalkan pondasi dalam bentuk tradisional. Sikap Humardani ini dikarenakan hutangnya yang dalam dari warisan intelektual dan dari “perdebatan besar” mengenai orientasi budaya Indonesia, sebuah polemik antara sebagian besar tradisionalis Jawa dan orang-orang seperti Sutan Takdir Alisjahbana, yang menyatakan bahwa saatnya telah datang “bagi kita untuk mengarahkan mata kita terhadap Barat.” Perdebatan paling panas pada 1930-an, yang diamati oleh Gunawan Mohamad, terus terjadi sampai hari ini.
Namun demikian, setidaknya didalam kalangan tertentu dan dalam kaitannya dengan nilia luhur kebudayaan, polemik ini telah reda karena ada posisi yang berhasil untuk mendamaikan keduanya. Dalam istilah yang paling umum, posisi ini menganjurkan untuk mengambil jalan tengah (yang terbaik dari Timur dan Barat). Dalam proyek Humardani tentang membuat seni pertunjukan tradisional yang relevan di zaman sekarang, itu berarti memperkenalkan inovasi yang diinformasikan dengan pengertian seni-inovasi modern pada penggarapan musik baru, khususnya, kadang-kadang pada penggarapan musik yang cukup radikal. Sebuah tanda gaya komposisi yang dikembangkan di ASKI Solo adalah eksplorasi suara, yaitu melodi dan irama kadang-kadang dikesampingkan secara keseluruhan.
Keanekaragaman Musik kontemporer secara resmi diakui dan dilembagakan dan dalam hal ini ditetapkan sebagai sebuah gerakan yang lebih besar, yaitu Pekan Komponis, sebuah pertemuan tahunan untuk para komposer dari berbagai daerah di Indonesia. Pertemuan ini biasanya dilaksanakan di Taman Ismail Marzuki Jakarta. Dari pertemuan yang pertama di tahun 1979, komposer yang terlibat kebanyakan berasal dari yang berbasis tradisional. Bahkan, komposer berbasis tradisional adalah yang terbaik mewakili delapan iterasi awal, yang memberikan kontribusi lebih dari tiga kali lebih banyak dari karya-karya itu dibanding rekan mereka yang berorientasi Barat.
Pekan Komponis Muda ini sangat disukai oleh komposer yang berbasis tradisional karena gebrakan estetika dari direkturnya sendiri, Suka Hardjana. Prioritas ini, bagaimanapun, merupakan sebuah gerakan yang luar biasa dari nativist dari apa yang tampaknya telah menjadi pandangan yang kukuh berorientasikan Barat. Hardjana adalah lulusan konservatori musik barat pertama di Jogja. Setelah melanjutkan studi di Amerika Serikat dan Jerman, karirnya berlajut sebagai pemain klarinet di Bremen, Jerman, bermain dengan simfoni dan mengajar di konservatori. Ia kembali ke Indonesia pada tahun 1972, membawa “angin dari surga ke dunia musik klasik.”
Hardjana sendiri agak sedikit berlebihan tentang keadaan yang disebut musik “serius” di Indonesia. Dia mengalami kesulitan besar dalam memulai aktivitas musik klasik. Pada tahun 1971 ia mendirikan sebuah string orkestra disebut Ensemble Jakarta. Pada tahun 1976, sebagian besar anggotanya telah berhenti untuk mengejar karya musik lebih menguntungkan dan ensemble ini mengecil menjadi kwintet klarinet. Kurangnya minat pada musik klasik membuat Hardjana mengeluh tentang bagaimana media massa Indonesia yang hanya menawarkan “racun,” daripada mendidik penonton dan untuk meningkatkan tingkat apresiasi untuk musik yang dibilang “baik”.
Hardjana juga mencatat kurangnya repertoar-repertoar “serius” oleh komposer Indonesia sendiri. Dia mempunyai perhatian yang sangat luas tentang bagaimana merangsang kreativitas dalam musik Indonesia. Dia juga active menyampaikan keinginnanya ini di konferensi yang diadakan oleh Dewan Kesenian Jakarta. Di dalam konferensi ini, terlibat juga tokoh-tokoh yang berpendidikan Barat seperti rekan Hardjana sendiri, Frans Haryadi, yang juga belajar di Jerman, dan juga tokoh musik yang perduli dengan tradisi seperti Humardani. Ketika Dewan Kesenian Jakarta menyetujui proposal Hardjana untuk mensponsori pertemuan komposer, perwakilan dari akademi tradisional berbasis di Solo, Jogja, Denpasar, dan Bandung diundang untuk hadir, bersama dengan mereka yang berasal dari sekolah-sekolah Barat yang berorientasi di Jogja dan Jakarta.
Hardjana bersikeras bahwa apa pun dasar ide dari komponis, kontribusi mereka ke Pekan Komponis “harus bernapas kebaruan.” Beberapa karya yang berbasis tradisional terasa kurang “pantas” (didalam konteks ini). Tetapi perhatiannya terhadap penerapan ide-ide baru, dan atas dasar pikiran kritis dari komposer berorientasi Barat, sangat besar. Karya terbaik diwakili oleh Solo dan Denpasar—setidaknya ada satu bagian per-iterasi, dan kadang-kadang dua. Hardjana akhirnya berkesimpilan bahwa karya-karya ini kuat karena mereka memiliki dasar substansial dalam tradisi dan juga tidak terlalu berorientasi Barat. Tetapi pada saat yang sama, mereka bersedia melangkah keluar dari “jeratan” konvensi tradisional.
Hardjana akhirnya terlibat kreatif dengan musik tradisional Jawa sendiri. Ia membeli gamelan, dan bekerja dengan musisi dari ASKI Solo untuk mewujudkan konser-konser dan musik-musik untuk soundtrack film. Tindakan ini sangatlah biasa. Pada kenyataannya, hampir semua komposer berorientasi Barat yang terlibat dengan musik kontemporer sering memakai instrumen tradisional dan bekerja dengan musisi tradisional. Dalam beberapa kasus, keadaan mendorong mereka untuk melakukannya. Persis sebelum sekembalinya ke Indonesia dari Paris, Slamet Abdul Sjukur ditugaskan oleh Kedutaan Indonesia untuk membuat produksi untuk sebuah festival cerita rakyat di Dijon. Dengan anggaran terbatas, mereka meminta Sjukur untuk bekerja dengan sumber daya yang tersedia. Dia menciptakan satu set angklung, satu set mainan kerincingan bambu yang dicari, dan mengajarkannya kepada anggota masyarakat Indonesia di Dijon. Tidak ada satupun dari masyarakat ini yang punya latar belakang musik. Sebagian besar dari lagu-lagu yang diajarkan adalah lagu-lagu tradisional atau memiliki karakter tradisi, meskipun denga halus ditafsirkan berbeda. Tapi ada satu, “Sepur Mendem” atau “kereta api mabuk,” yang pada dasarnya adalah bagian dari musik konkret yang dibuat dari rekaman suara, dipelopori oleh Pierre Schaefer—rekan kerja Sjukur—dan diproduksi dengan alat akustik dan suara angklung.

sumber : http://www.isi-dps.ac.id/berita/musik-kontemporer-modern-vs-tradisi